Breve análisis de Banda aparte (Godard, 1964)

La Nouvelle Vague fue un movimiento surgido en la década de los cincuenta, caracterizado por la libertad de expresión y la libertad técnica que atentaba contra el cine clásico y convencional —de masas— que predominaba en el mercado contemporáneo. Fue fundado por un grupo de cineastas franceses, sobresaliendo los nombres de Eric Rohmer, Claude Chabrol y, en el caso de esta película, el director Jean-Luc Godard. Basándose en su experiencia con el suspense noir o el cine negro americano, Godard utilizó las técnicas innovadoras y revolucionarias para crear un relato que, si bien poseía el corte clásico y canónico en su argumento, distaba mucho de las normas que predominaban en el cine del momento.

Es indudable que una parte del largometraje de Godard sí que es realista. No es una representación fiel de la realidad per se, y su intención tampoco es la de transmitir una ideología sociopolítica en concreto; sin embargo, sí que existen reflexiones sobre la realidad, aunque vive aparte de la narrativa del filme. Este ejemplo se puede apreciar en la escena del tren, cuando la protagonista canta y se alternan imágenes de personas sin hogar o cualquier alusión a la pobreza parisina. Del mismo modo, los dos protagonistas leen el periódico y mencionan noticias horribles que sí que fueron reales —relacionadas con Ruanda, por ejemplo, o con una serie de asesinatos que se presuponen reales—. Esta película, a grandes rasgos, pertenecía a la etapa aún narrativa del director que, años más tarde, trascendería en una intención mucho más realista y de no ficción. Esas pinceladas de realidad en Banda aparte son, en efecto, los primeros rasgos de esta tendencia. Sobre esta película, El crítico Abúlico¹ —en su blog homónimo— comenta de forma muy acertada un resumen de sus principales características;

Del mismo modo que en Al final de la escapada con el cine negro, Godard busca dinamitar los conceptos lógicos de un género, en este caso el thriller, para rodarlos, desde ese planteamiento convencional, como nunca se haya hecho antes. Esto incluye principios de la Nouvelle Vague como el minimalista blanco y negro, la iluminación y sonidos naturales y la predilección por escenarios reales frente al estudio, junto con creaciones exclusivas del autor francés -al que hay que reconocer que siempre le gustó en esta primera fase de su filmografía conservar una buena parte de protagonismo en sus obras-, un auténtico innovador en campos como el montaje o el uso de recursos estilísticos tan originales como desconcertantes, posteriormente muy imitados, en unas ocasiones empleados con gran acierto y enorme capacidad poética y de sugerencia.¹

La película rompe con el procedimiento al que se había acostumbrado el público, heredado del cine clásico. La causalidad aleatoria y el caos comedido de esta película fluctúan entre el hilo argumental básico —tres jóvenes ladrones envueltos en una suerte de trío romántico que pretenden robar el dinero de la tía de ella—, y aquellas escenas intrascendentes y vacías que no impulsan la narración. Este formalismo provoca la discontinuidad del raccord, aportando pinceladas frescas y modernas muy distintas al cine predominante en la época de los sesenta. Durante el comienzo del largometraje, en la clase de inglés, se pone de manifiesto que lo moderno acabará siendo lo clásico, lo habitual. Del mismo modo, esa es la intencionalidad que parece tener el director, aportando la creatividad y las técnicas novedosas del Nouvelle Vague.

Existen muchos metarelatos dentro del filme, así como escenas de diálogo. A menudo, el personaje de Frantz narra historias que ha leído en algún libro, interrumpiendo el hilo argumental del relato para proporcionar información que, en definitiva, no tienen ninguna utilidad real con respecto al fin. Del mismo modo, los momentos de pausa como con la voz en off —magistralmente superpuesta a escenas que a veces no la necesitan y, otras veces, sustituyen a la imagen de una escena omitida por completo—, así como las largas escenas donde únicamente aparece el coche a toda velocidad, a los personajes corriendo o a los dos protagonistas varones fingiendo dispararse el uno al otro; todo ello apunta a una técnica novedosa que se aleja por mucho del corte clásico, y cuya finalidad no es otra que la de aportar esta frescura al film. Escenas como las ya citadas del coche o entre los dos protagonistas parecen transmitir la rebeldía juvenil y la locura de un plan descabellado y mal organizado. Así lo resume Javier Moral en su artículo La autoridad del sentimiento²;

Banda aparte pretende ser un espejo de la realidad, a través de sus abundantes y banales conversaciones que destilan una esencia de autenticidad vital, diálogos de poca profundidad, a veces metafóricos, en los que no es imprescindible -ni tan siquiera importante- todo lo que se dice para el avance de la narración, pero sí para una historia que procura antojarse cercana y posible. La trivialidad de algunas conversaciones es tal, que incluso el director juega con el silencio, en ese minuto recortado en que los personajes deciden callar, apagando toda fuente generadora de ruido en el ambiente. La canción que entona Odile al regreso de su cita con Arthur resume este estilo de legitimidad fidedigna que busca el film: la sociedad es un conjunto de individuos que se conforman con poco; la existencia, en sí misma, es frívola y liviana. ²

Enfatizando en la técnica y los aspectos más formales, el largometraje francés está compuesto por una gran cantidad de travelling de seguimiento —escenas del coche deportivo dando vueltas, o de Odile corriendo hasta la casa de su tía y atravesando el río—, planos generales —tiroteo del final—, planos sostenidos —escena del baile en el bar—, planos detalle —mensajes en la pared en el metro— y primeros planos — miradas en la clase de inglés—. También existen escenas con paneo, así como un maravilloso uso de los sonidos o la música —el corazón latiendo cuando lee la nota de Arthur en la clase de inglés, el silencio del bar además del de los personajes cuando deciden permanecer un minuto sin hablar, la ausencia de música pero no de las palmas o las pisadas cuando aparece la voz en off en el baile, etc.—. En cuanto a la escenografía, se utilizan muchas imágenes de la calle, sobre todo de los bulevares parisinos, de la calle fuera de la clase de inglés o de los terrenos de la casa de la tía de Odile.

En definitiva, Banda aparte fue y sigue siendo una de las películas icónicas sobre el movimiento vanguardista francés Nouvelle vague, que no solo estableció unas bases —o todo lo contrario, las rompió con respecto al cine clásico y a lo ya establecido—, sino que sirvió como inspiración y sentó los pilares de lo que años más tarde influiría en la filmografía de actores modernos como Tarantino y su escena del baile en Pulp Fiction.