La arquitectura y el cine han sido inseparables desde el principio. El arte de la escenificación, los decorados, el uso y la percepción espacial y temporal o la carga dramática de los mismos, son componentes sin los que el cine podría haber progresado desde sus inicios. Jacques Tati, como tantos arquitectos antes y después de él, comprendía la esencia y la importancia de la arquitectura en cualquier proyecto audiovisual, y cómo, incluso a través de sus decorados y edificios, era capaz de transmitir una idea; pues tal y como resume Alberto Castellano Fernández en su tesis; «las películas de Tati pueden considerarse como la perfecta fotografía de las realidades social y arquitectónica de mitad de siglo XX, en plena segunda posguerra europea, a través de su alter ego Monsieur Hulot; representante del ciudadano medio francés reaccionando a la modernidad».

Existe una fuerte dicotomía en el filme de Jacques Tati, representada a través de la arquitectura de sus decorados y de otros elementos, como el vestuario o la interpretación, en los que no se entrará en detalle en este breve análisis. La abrumante diferencia entre la clase obrera y la clase pudiente no se manifiesta únicamente mediante los colores asociados a cada una de las edificaciones, sino al entorno, al decorado por completo, a los ángulos y las líneas; sino también a través de la sátira y la ironía del argumento, una suerte de crítica social de las costumbres de la sociedad francesa de la posguerra. Esta diferenciación de clases es posible gracias a una fuerte comparativa arquitectónica; por un lado, el barrio obrero, por otro, el moderno.

El barrio obrero, al que pertenece el protagonista, se resume en un conjunto de viviendas vernáculas. El mercado a pie de calle, el barrendero, los compradores, las bicicletas, las calles muy transitadas y la explosión de color y ruido son solo algunos de los componentes que hacen destacar la cotidianidad del barrio. Esta fluidez en el espacio es posible gracias a la extensión de los decorados, a mezcla entre las calles reales y la casa del protagonista, construida en una especie de paradoja arquitectónica. La casa en cuestión está compuesta por diversas escaleras ocultas a la vista, justo detrás de las paredes, que el personaje tendrá que subir una a una hasta llegar a su hogar en el último piso.

Este recorrido laberíntico, del que el espectador podrá observar el avance a través de las ventanas por las que aparece brevemente al personaje en su trayectoria, parece aludir a la familiaridad de un barrio obrero. Vecinos que se conocen, se saludan, hablan entre sí en cualquier circunstancia; aludiendo así a la familiaridad del hogar, mucho más notable en contraposición con el ambiente más solitario, frívolo e hipócrita que se percibirá en el barrio moderno. En palabras de Antonio Pizza de Nanno:

Hulot, en cambio, vive en un apartamento asentado en la cima de un viejo y desvencijado edificio; en realidad, su “refugio” se configura como una suerte de scherzo arquitectónico, situado en el suburbio histórico de Saint-Maurdes-Fossés en París, en el que, sin embargo, el laberíntico y enrevesado sistema (a lo Maurits Cornelis Escher, para entendernos) de rampas, escaleras, rellanos, puertas, niveles desalineados, que Hulot recorre apareciendo y desapareciendo a la vista, garantizan aquella intimidad doméstica que la transparencia exhibida de la villa Arpel, en cambio, invalida irreversiblemente. En definitiva, el inmueble en el que vive Hulot se ofrece como un lugar apropiado para establecer de manera espontánea múltiples contactos humanos y practicar una enriquecedora vida social.

Por otra parte, Villa Arpel parece un compendio de edificios modernistas y carentes de personalidad, con colores fríos ―azules, tonos de grises― y líneas rectas. Incluso el sonido cambia, como un zumbido eléctrico, muy alejado del bullicio y la vida del barrio tradicional. Jacques utiliza este estilo como recordatorio del «movimiento moderno en arquitectura, nacido en los años 20 y que se extendió en el período entre la primera y la segunda guerra mundial, que dio lugar a lo que se ha denominado estilo internacional, con la pulsión de romper con la tradición arquitectónica, mediante el diseño de edificios funcionales y sin ornamentos» (Hulot arch. Studio, 2020). Para el filme de Jacques, el modernismo dio paso a la ironía del posmodernismo, pues buscaba ridiculizar el funcionalismo exacerbado de la tecnología, absorbiendo el calor y la presencia humana de la estancia.

Así, encontramos una vivienda completamente funcional, pero sin personalidad. Todo está automatizado. El muro que la rodea solo permite el paso a aquellos que solicitan entrar, y solo si antes se activa la fuente, como un espectáculo y demostración de opulencia y solvencia económica. Las líneas serpenteantes del jardín, los círculos y las líneas rectas de las rejas de las ventanas recuerdan brevemente al expresionismo alemán, aunque su distorsión es más sutil, y solo sirve para la escena satírica de las dos mujeres que se acercan en zigzag.

Por otra parte, cabe resaltar que «la vivienda unifamiliar tiene como exponentes relevantes del estilo internacional obras tales como Rietveld Schröderhuis (1924) Gerrit Rietveld, La Ville Savoye (1929) Le Corbusier; Harnischmacher I House (1932) Marcel Breuer; Sea Lane House (1936) Marcel Breuer y Gropius House (1937) Walter Gropius» (Hulot arch. Studio, 2020).

Asimismo, y más allá de la vivienda unifamiliar, también aparecen trazos posmodernistas en el despacho del presidente o de su secretaria, donde el espacio abierto y la sala diáfana juegan un papel importante en la sensación de frialdad y superioridad de unos frente a otros. Ya al entrar, el personaje escucha el zumbido eléctrico del edificio, gris y recto, que puede recordar perfectamente a un frigorífico. Una vez en su interior, el protagonista es el único punto de color dentro de la gama de grises y azules que componen las paredes, muebles, suelo y vestimenta de los personajes. El blanco se manifiesta en el reloj de pared y en las pisadas del protagonista, señales que hacen que lo expulsen del lugar, como si la imperfección no fuese bienvenida en el mundo idílico y estrictamente imposible que han construido, imitando el estilo de vida americano de la década de los 50.

Y, hablando de perfección, Daniel Portilla nos dice que «mientras la “eficiencia” parece ser la palabra que expresa la casa moderna, con sus mecanismos electrónicos a distancia y los electrodomésticos omnipresentes en la vida familiar; es la “ineficiencia” la que se retrata en el barrio antiguo […] Sin embargo la mirada es crítica y la eficiencia termina siendo inconveniente cuando más de una vez los artefactos no responden a sus amos».

De este modo, y como conclusión, en el breve fragmento de Mon Oncle, de apenas treinta minutos, la información que nos ofrece la arquitectura de los diferentes escenarios resume prácticamente el argumento de toda la película; las diferentes clases sociales, la opulencia de los ricos, el inhumanismo de la modernidad y los avances tecnológicos, la absurdez de la automatización en según qué circunstancias, la calidez de la familiaridad y la frialdad de la suntuosidad.

Bibliografía:

Castellano Fernánez, A. (2021). ARQUITECTURA DE PELÍCULA. Escenificación moderna en Jacques Tati.
Daniel Portilla [Dapo]. «Cine y Arquitectura: «Mon Oncle»» 17 mar 2010. ArchDaily en Español. Accedido el 29 Mar 2023. <https://www.archdaily.cl/cl/02-38701/cine-y-arquitectura-mon-oncle> ISSN 0719-8914
Hulot arch. Studio (2020). «Mon Oncle». https://www.hulot.es/.
Pizza, A. La villa Arpel: machine à habiter, «donde todo se comunica» (Mon Oncle, Jacques Tati, 1958). «Bitacora arquitectura», Juliol 2018, núm. 40, p. 20-35.