No hay ninguna duda de que Viridiana es una de las películas más importantes de la trayectoria profesional de Buñuel. Se rodó en 1961, estrenándose luego en el festival de Cannes, y fue premiada con la Palma de Oro. Levantó toda clase de reacciones, escandalizando sobre todo al porcentaje más creyente de los espectadores. La película es atrevida, con una potente carga en contra de la iglesia y la pureza, así como una profunda crítica social incómoda. El cristianismo (penitencia), el ateísmo, la pérdida de la inocencia, los pecados capitales (lujuria, gula, avaricia, orgullo), o el clasismo (diferencia entre pobres y enfermos / ricos y ostentosos); son algunos de los pilares que fundamentan Viridiana y gran parte de la filmografía de Buñuel. En palabras de Antonio Solís:
Nos encontramos en el año 1961 y la dictadura franquista ya había calado tras 2 años, 8 meses y 15 días de duros enfrentamientos con el bando republicano. Luis Buñuel, en dicho film, muestra y refleja críticamente aquellos temas que habían sido acallados; el sexo, la lujuria, el misterio o la religión, entre otros. Con ella, da voz –una vez más– a su particular forma de creación, de libertad, eliminando los prejuicios de la sociedad de la época, en contraposición a las entidades gubernamentales más importantes, como, por ejemplo, la Iglesia. […] Uno de los principales asuntos que se trata en Viridiana es la religión. “Viridiana se encuentra impregnada hasta la médula por un intertexto religioso” (Sánchez-Biosca, 1998, p. 135). Particularmente, hace uso de aquellos elementos relacionados con la liturgia y el culto religioso, también, de la recreación de diversas secuencias de la vida y obra de Jesucristo, difundidas y ejercitadas por la Iglesia.
En Viridiana, el uso satírico de estos elementos contrapuestos está presente en todo el filme, si bien hay una escena en concreto se hace más evidente. La última cena (1495-1498), de Leonardo da Vinci, es una de las obras de arte pictórico más famosas e importantes del mundo. Declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980, la pintura funciona como un potente símbolo de la religión cristiana. Mencionada y parodiada infinidad de veces durante toda su historia, La última cena fue una referencia improvisada en el set de rodaje de Viridiana. Según Herranz (2013), en palabras de Buñuel:
Yo no había previsto esa escena que se ha hecho tan famosa de la reproducción de la Cena según Leonardo da Vinci. Pero cuando llegué al set y vi la mesa y el mantel blanco y la disposición de los mendigos, pensé en ello. Y entonces mandé buscar cuatro extras más. Porque si tú ves, en la película no hay más que nueve mendigos y en la mesa son trece. Si lo hubiera pensado antes, no me hubiese costado nada poner trece en la película en vez de nueve (Aub 1985:67).
Sin embargo, y pese a la espontaneidad que originó esta mítica escena, la dicotomía entre lo impuro y lo santo es una constante en todo el largometraje. Para entender cómo funciona este contraste, es necesario resumir rápidamente los aspectos más básicos del largometraje. Viridiana, como mujer pura, cristiana, y casi angelical, se enfrenta constantemente a las tentaciones y al horror de los pecados; a la lujuria de su tío, la naturaleza impulsiva y agresora de los mendigos, el deseo pecaminoso de su primo…
Un ejemplo de esta antítesis, que constituye gran parte del filme de Buñuel con la dicotomía entre perversión y religión, ocurre fuera, en el patio. A la llamada de Viridiana para el ángelus —una asociación entre la técnica de montaje del filme y el cuadro Jean F. Millet en 1859—, se rompe la oración con asiduidad, interferida por las imágenes de los albañiles en la obra. Se hace presencia el ruido desagradable del martillo, el serrucho, el encalado, los escombros; en contraposición, la oración casi murmurada de Viridiana y los pobres en su retórica. Algunas imágenes se repiten, como la del agua, en dos ocasiones donde Viridiana pronuncia dos frases importantes: «aquí la esclava del señor», y más adelante, «tu cuerpo se hizo carne». El filme de Buñuel está cargado de erotismo, ironía y antítesis como la ejemplificada. Estas dos frases, en relación con el agua y con Viridiana, son un símil sobre la sexualidad, su sexualidad —femenina, húmeda, voluptuosa, maleable; pero contenida en un recipiente—. Así mismo, encontramos otra metáfora con la pobre embarazada, pronunciando en su oración sobre María y el fruto de su vientre. Vemos una metáfora, también, en la imagen del gato saltando sobre la rata, que podría relacionarse con los dos amantes, la sirvienta y el propietario.
Son solo algunos de los ejemplos que, durante todo el largometraje, sitúan al espectador en un punto intermedio entre el pecado y la virtuosidad. Esta antítesis culmina en la escena de La última cena, pues de algo tan puro como lo es la representación simbólica de uno de los momentos más dramáticos del Nuevo Testamento; Buñuel extrae lo peor de la naturaleza humana. En el lugar de los apóstoles y Jesús, hay mendigos, sarnosos, viejos egoístas y prostitutas. Así, en palabras de Vicente Sánchez (2009):
Así es como, siguiendo una señal convenida entre Enedina y El Poca, la primera se coloca frente al grupo de comensales, la imagen se congela y la mujer se alza las faldas, remedando un dicho popular: retratarse. La perversión de la cita es evidente: los doce apóstoles representados por doce harapientos que condensan todos los vicios y ninguna virtud, el centro -Jesucristo- ocupado por el más iracundo, lascivo y malvado de todos ellos, el canto del gallo que alude a la traición de la que está siendo objeto, como Jesús, Viridiana … Mas en tamaña irreverencia hay algo jocoso, farsesco.
También es importante el uso de la música en esta escena. La canción aleluya, en relación con la imagen de la última cena, el éxtasis y el disfrute de los mendigos de una vida de opulencia que jamás tendrán; sirve para realzar el momento en el que ensucian, rompen, mancillan, bailan y disfrutan, culminando en el momento en el que el ciego rompe toda la vajilla de la mesa, viene el señor de la casa y las peleas se desatan.
Esta escena posee dos interpretaciones fácilmente reconocibles. La primera, y como se ha ido madurando a lo largo de este breve análisis, consiste en la idea de que la virtuosidad y pureza del cristianismo y las buenas costumbres ―el personaje de Viridiana― palidece ante la naturaleza pecaminosa y cruda de la sociedad media ―los mendigos―. Por otro lado, la significación más básica es la de que, para los mendigos, es literalmente su última cena en ese hogar. Aun sabiendo las consecuencias de haber desobedecido y destrozado la casa de sus señores, los mendigos deciden darse un banquete, asumiendo así que su máximo castigo será el de volver a la mencindad. Buñuel roza el surrealismo con esta escena, en el momento en el que los mendigos dejan de hablar y adoptan las posturas en referencia al cuadro de Leonardo. Todos permanecen inmóviles, como un cuadro viviente, un gesto que carecería de sentido para el espectador que no conociera la referencia a la obra pictórica. Para ir más allá en la significación en detalle de esta escena, Vicente Sánchez analiza:
En efecto, los mendigos posan alrededor de la mesa como si se tratara de los doce apóstoles; el centro, lugar de Cristo, lo ocupa el ciego y lascivo Don Amalio (José Calvo). Enedina (Lola Gaos) se coloca frente a ellos y se dispone a ‘tomarles una foto’. La imagen se congela momentáneamente, como para inmortalizar a estos desenfrenados salvajes. El lugar del pintor está ocupado por una mujer; la materia también varía: la pintura, rodeada de aura, frente a la máquina fotográfica moderna. Y, en el momento propicio, el canto del gallo, explícita alusión a la traición, tal y como subraya el Nuevo Testamento respecto a Pedro, al recordar que ha negado a Jesucristo por tres veces. Sin duda, esta cita remite a la caridad de Viridiana y apunta la traición de que es objeto. Pero hay algo más: el objeto que sustituye la mano del pintor no podía ser más carnal: la ‘fotógrafa’ se levanta las faldas y realiza el simulacro de disparar con su propio sexo; grado máximo de la perversión de la cita. También aquí lo etéreo de la referencia es resuelto de la forma más obscena posible.
Si bien es cierto que esta escena de los mendigos es quizá la más representativa de todo el filme, pues engloba toda la crítica y el sarcasmo que Buñuel va macerando durante toda la película, no es la única escena significativa. Como en la escena ya citada, hay otras situaciones en las que Buñuel utiliza sus recursos para llegar a su objetivo. La música, por ejemplo. La última canción de radio, en la famosa escena donde juegan al tute, la música de género rock rompe totalmente con toda la estética que se había visto hasta ahora en la película, con el puritanismo extinto, donde se puede ver a una Viridiana mucho más libre, sin ocultar su pelo como hasta ahora, desprendiéndose de sus creencias y cediendo a los impulsos que la llevan a jugar con el señorito y Ramona. O, también, cuando el tío de Viridiana toca el teclado, o cuando lo intenta hacer su hijo y Ramona lo detiene, o en el momento final cuando le pregunta a ella si le gusta el estilo de música tan distinto al que escuchaba su padre (coro y música académica en contraposición al rock más desenfadado). La música no es importante en la historia o en la narrativa, pero sí lo es como un refuerzo a las imágenes y a los sucesos que acontecen a lo largo del largometraje. A menudo, la música coral que se asocia al cristianismo o a lo puro, se utiliza en contraposición con los momentos más “anticristianos” de la película: como la protagonista siendo acosada por su tío, o el mismo observando el vestido con el que quiere que ella se vista. En el momento en el que él la duerme, el coro se compone de voces femeninas, agudas, y voces masculinas, graves, como una lucha entre el bien y el mal: ella puritana, vestida de blanco, y él lujurioso y culpable, vestido de negro.
BIBLIOGRAFÍA
- Herranz, A. M. (Ed.). (2013). La España de Viridiana (Vol. 2). Prensas de la Universidad de Zaragoza.
- Sánchez-Biosca, V. (2009). Viridiana: ritos y carnalidades.
- Sánchez-Biosca, V. (1998). Cuerpo fantasmático, cuerpo religioso, cuerpo corrupto: Viridiana, un discurso de los límites. Banda aparte, 1998, vol. 11, p. 79-84.
- Solís Monge, A. C. (2021). El cine crítico de Luis Buñuel a la Iglesia en la época tardofranquista (1959-1975): Viridiana (1961), La Vía Láctea (1969) y El fantasma de la libertad (1974).
Sara Lorenzo 
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